НІЖНЕ ПРИСТРАСНЕ ПАЛКЕ

Екранізація однойменної повісті Михайла Коцюбинського. 30-ті роки ХІХ сторіччя. Красуню Соломію видають заміж за нелюба, а її коханого Остапа вирішують віддати у солдати. Вбитий горем Остап тікає за Дунай. З-за весільного столу, від нелюба біжить за Остапом і Соломія. Так починається їх сповнена чисельних небезпек подорож. Під час переправи через Дунай кулею прикордонного роз’їзду Остапа тяжко поранено. На допомогу приходять роми, забирають пораненого і Соломію до себе. Проте на цьому боротьба за власне щастя та власну свободу для героїв лише починається.

Після виходу стрічки «Алітет іде в гори» (1949) одесит Марк Донськой був підданий обструкції за «аполітичність» та «ідеологічну короткозорість». В рамках покарання він був переведений з Москви до київської кіностудії імені Олександра Довженка. Саме на ній, працюючі в доволі ворожій атмосфері (відомі чисельні факти того, як погано прийняли режисера в Києві), Донськой поставив фільм «Дорогою ціною». Цей фільмі багато в чому передвістив параджанівські «Тіні забутих предків», що був знятий через вісім років за іншою повістю Михайла Коцюбинського.

Як і в «Тінях забутих предків», в «Дорогою ціною» також є трагічна історію любові, є дуже точні національні мотиви, соковита кольорова гама, а головне – та сама кіномова, що в подальшому стане важливою складовою «українського поетичного кіно».

Ось тільки фільм Донського трохи випередив свій час. Він вийшовши в той переламний момент, коли про національне кіно в СРСР ще не можна було говорити, та коли до так званої відлиги в кіно лишалося кілька років.

Все це, правда, не завадило міжнародному успіхові «Дорогою ціною». За рік після виходу в СРСР, Британська кіноакадемія назвала його найкращим іноземним фільмом, який демонструвався в Англії в 1958 році. Сам же Донськой після успіху стрічки знову повернувся до Москви.

Сценарій до «Чи вмієте ви жити?» режисер Олександр Муратов написав разом з батьком Ігорем Муратовим, відомим поетом, який свого часу мешкав у легендарному харківському будинку «Слово».

Значна частина стрічки відбувається саме в Харкові. Камера оператора Олександра Яновського блукає його вулицями та впізнаваними місцями. Надихаючись італійським неореалізмом та французькою «новою хвилею», Муратов зафільмував нетипову для СРСР мелодраму, яка доречніше вписується у традиції тогочасного західноєвропейського кіно, ніж кіно радянського.

Тут і велика увага до стосунків між чоловіком та жінкою, і дослідження міського побуту та простору, і теми самотності та екзистенційної кризи, і незвичні для тогочасного радянського кіно вишуканість та естетизація кадру і портретів людей на екрані. Водночас у фільмі є традиційна для муратівського кінематографу боротьба між романтизмом та прагматизмом.

Подивившись «Чи вмієте ви жити?», Сергій Параджанов, начебто, захоплено назвав його прикладом міського поетичного кіно. Радянські ж цензори угледіли у стрічці «буржуазні» мотиви та «абстрактний гуманізм». Зрештою, фільм було тиражовано лише на трьох копіях і він фактично не знайшов свого глядача, залишаючись й донині одним з прихованих шедеврів українського кіно.

Перше екранне втілення Мавки з «Лісової пісні» Лесі Українки, містична й трагічна історії перетворення дівчини на дерево; легенда про Кримські гори; романтика цирку; іронічна поезія Івана Драча; історія про ніжне кохання Ведмедя та Жабки; ненаписаний лист про кохання у ритмі джазу.

Усі стрічки об’єднує ідея кохання, проте форма їх втілення не може не дивувати своїм різноманіттям. Тут і реалістична лялькова анімація, і об’ємна в техніці оригамі, і трудомістка «тотальна», і вигадлива перекладка, і неперевершена мальована.

1. Кримська легенда (1969), Алла Грачова, 10 хв
2. Біла арена, (1987), Ірина Гурвич, 9 хв
3. Осінній вальс (1989), Юрій Скирда, 9 хв
4. Лісова пісня (1976), Алла Грачова, 18 хв
5. Ненаписаний лист (1985), Євген Сивокінь, 8 хв
6. Тополя (1996), Валентина Костилєва, 9 хв
7. Секрет приворотного зілля (1980), Євген Сивокінь, 9 хв

У промислове містечко приїжджає юна і симпатична вчителька російської мови та літератури, яку направили викладати у вечірній школі. Один із хлопців з металургійного заводу закохується в інтелігентну дівчину, але порозумітися молодим людям виявляється зовсім непросто.

Один із перших повоєнних фільмів Одеської кіностудії, що саме відновлювала свою роботу. Стрічка не лише розповіла глядачам про весну в кінематографі, але й стала одним із символів початку політичної «відлиги» в СРСР – зйомки розпочалися в рік смерті Сталіна, 1953 року, а на екрани «Весна на Зарічній вулиці» вийшла у 1956 році, коли відбулася переоцінка культу особи.

В цьому фільмі дебютували випускники ВДІКу Юрій Бєлов, Ніколай Рибніков, Геннадій Юхтін, які в подальшому стали зірками радянського кіно. Роль вчительки Тетяни Сергіївни зіграла непрофесійна актриса Ніна Іванова.

Більша ж частина стрічки знімалася в Запоріжжі, де красива історія кохання розгортається на тлі весняного бездоріжжя, скромних робітничих осель і світла мартенівських печей. Саме ця простота, пізнаваність та відсутність кон’юнктури принесли фільму і його героям понад 30 мільйонів переглядів і всенародну любов, а в Запоріжжі та Одесі навіть з’являлися вулиці Зарічні.

В наш час стрічка як змістом, так й історією свого створення ілюструє русифікацію України в радянський час. В якомусь з містечок українського «іржавого поясу» молода вчителька несе в робітничі маси твори російських класиків. А український «Голівуд на Чорному морі» використовується як навчальна база для російських студентів-кінематографістів, які надалі повернуться робити кар’єру Москву…

Поза тим, фільм звісно не був би можливим і без українських професіоналів. Співавтором фільму був киянин Фелікс Миронер, який разом з Хуциєвим був учнем Ігоря Савченко та асистував йому при створенні фільму «Тарас Шевченко» (1951). Операторами – Радомир Василевський та Петро Тодоровський, які пізніше впевнено перейдуть в режисуру та стануть одними з лідерів Одеської кіностудії 1960-х. А «хрещеним батьком» стрічки вважався директор кіностудії Олександр Горський, батько художниці-дисидентки Алли Горської. Саме він мав амбіцію відродити кінематограф в Одесі тому й давав карт-бланш випускникам головного на той час кінематографічного вузу країни.

1937 рік. Багатодітна гуцульська родина Дзвонарів мешкає в злиденному селі поруч румунсько-польського кордону. Троє старших синів — Петро, Орест і Георгій — разом з батьком грають в невеличкому оркестрі, ходять в батраки до «господарів» та кохають одну на троїх дівчину, Дану. Вже зараз гірськими селищами ходять чутки, що незабаром сюди дістанеться «совіцька» влада. З появою Рад зникають прикордонні стовбури, але починається війна, а з нею — розбрат поміж Дзвонарів і трагічні, нечувані зміни.

Завдяки Івану Миколайчуку, який є автором первісного задуму та співавтором сценарію «Білого птаха», тональність фільму дещо інша у порівнянні з попередньою роботою режисера — «Вечір на Івана Купала». Замість гоголівського козацького абсурду та барвистих філософських алегорій — похмура, прадавня гірська мистика, шалений вир народного співу та танцю і рефлексія з приводу вже не «романтичної», а нещодавної, досі болючої історичної ери.

Образ Ореста, брата, який у війні бере сторону повстанської армії, Миколайчук мріяв втілити сам, але наштовхнувся на заборону — небажаними виявились потенційні паралелі з Шевченком («Сон»). Саме завдяки цьому на кіноекрані вперше з’явився 30-річний львівський театральний актор Богдан Ступка, на чиєму майже шекспірівському прочитанні образу антигероя тримається емоційний лад стрічки.

Стрічка з ефектною назвою, що сьогодні викликає непередбачені асоціації з джалло, вчасно потрапила до програми Московського кінофестивалю, здобувши Золоту медаль головного радянського кіносмотру і бурхливо схвальну критику; так сталася єдина до часів перебудови впевнена перемога Юрія Іллєнка над цензурою.

Фільм, який відбудовано у лінійній романній формі, відповідає стилистичним, а значною мірою — й ідеологічним вимогам доби; але смілива розстановка акцентів зсуває глядацький фокус, змушує побачити замкнений гуцульський всесвіт очима дитини та дорослого, чоловіка та жінки, комуніста та священика. Маргіналізована Західна Україна несподівано заговорила своїми — різними — голосами.

Після заборони фільму «Довгі проводи» (1971) і семи років творчого простою Кіра Муратова залишила Одеську кіностудію й вирушила на Лєнфільм, щоб зняти одну зі своїх найбільш ліричних стрічок про кохання. Цей переломний для творчості режисерки фільм став своєрідною межею між раннім та зрілим етапом її творчості.

Муратова почала працювати над фільмом про кохання та мрії, які «на заводах не виготовлять». В основу сюжету покладена історія любовного трикутника між штукатурницею Любою та двома водіями. Героїня вагається між впевненим екстравертом Михайлом та тихим і надійним Миколою, який запрошує її туди, де найдовші черги.

В образах пересічних радянських пролетарів Муратова відшуковує універсальні душевні хвилювання та цим перетворює майже конвенційну виробничу драму на крихкий театр витіснених трагедій. Подекуди герої фільму навіть виконують одночасно і ролі глядачів. В одній зі сцен Люба з колегами, ніби з бельэтажу, спостерігає з вікна недобудованого будинку за любовною сценою на дальньому плані, де ніби розігрується можливий варіант розвитку її стосунків. Муратовій вдається поєднати, здавалось би, непоєднуване.

Сірість та бруд будівельного майданчика з піднесеною оповіддю Люби про кохання під час масового «комсомольського весілля». Побутові сцени з театральними інтермедіями. Мальовничість візуальних рішень з документальністю кадрів. Вірність соцреалістичним установкам й критику суспільно-політичного устрою. Так, робітники під час «здачі» будинку повторюють словесні й ритуальні форми тогочасного офіційного дискурсу, але все це лише порожні риторичні форми, позбавлені смислового навантаження.

Ця нібито проста мелодраматична історія на тлі стандартного радянського будівництва під музику Валентина Сильвестрова виявляється влучним і тонким документом свого часу – епохи, коли утопія інтимності стає єдиним порятунком від офіціозного фальшу, що заповнив собою публічний простір.

А камертоном до всього дійства стають слова героїні Ніни Русланової про щастя інтимне, особисте, а не колективне: «Найважливіше – це, щоб щастя було справжнім. Його на заводах не виготовлять. Навіть на найкращих конвеєрах. І якщо вам трапилося щастя – покохати, так нічого окрім цього й не потрібно».

На чергуванні з міліційним нарядом Сергій випадково зустрічає Надю — і закохується. Дивна історія стосунків триває за мірою того, як змінюються сезони року за вікном кімнати молодої жінки на першому поверсі типової «хрущоби». Історія любови набуває дивних, а з часом і драматичних обертів, перегукуючись з долею останніх років важко хворої радянської країни.

Останній зі своїх двох визначних повних метрів для Одеської кіностудії Ігор Мінаєв створив вже після еміграції до Франції. Працівники студії дивом відшукали паризький номер режисера, аби нагоду про забутий підпис під угодою на постановку сценарію Ольґі Міхайлової. Так народився творчий тандем Мінаєв-Міхайлова, активний й донині, і виник один з найдивніших фільмів «перебудовного кіно».

Сюжет, який є вільним переказом «Кармен», розгортається під звуки комуністичних демонстрацій. Натуру лячного, напів мертвого Санкт-Пєтєрбурґа естетизує вишуканими операторськими техніками 1940-х блискучий Володимир Панков, який фільмував також й «Холодний березень» і плідно співпрацював з Кірою Муратовою.

Суворий «кухонний» реалізм час від часу поступається невротичній, моторошній еротиці: відомій сцені, де герой обробляє ноги коханої окропом, що її навіяли дитячі спогади Мінаєва про дивний випадок з його сестрою, міг би позаздрити Чарлі Кауфман.

Особисте у «Першому поверсі» не можна відокремити від політичного: з одного боку, стосунки персонажів токсичні як такі, з іншого — їх не можна відокремити від отруйного впливу середовища. Недарма фільм названий саме на честь однієї з кількох вузлових локацій, віддаючи данину одвічному квартирному питанню.

Режисеру Мінаєву пощастило втекти з Союзу, де йому впродовж більш ніж десяти років перешкоджали займатись улюбленою справою, але й у Франції він далі досліджує феномен радянськості, як-от у монтажній стрічці «Какофонія Донбасу» (2018).

Колись давно буковинський селянин Русак залишив рідні закарпатські землі і з маленькою дочкою Орисею переїхав до Канади. Саме там пройшла більша частина його життя, там він похоронив свою дочку. Після її смерті Русак вирішує відвідати рідні місця і разом з онукою Орисею повертається до рідного села. В той час як сам Русак намагається згадати минуле та віднайти втрачені зв’язки, Орися закохується в місцевого красеня. Через це знайомство вона несподівано відкриває для себе рідну землю та усвідомлює свою національну ідентичність. Другий фільм, знятий легендарним актором Іваном Миколайчуком.

Після «Вавилону ХХ» він знову звертається до болючих на той час питань національної самосвідомості. Проте якщо «Вавилон ХХ» був прямим продовженням поетичного кіно, а сам Миколайчук очевидно надихався роботою Сергія Параджанова та Юрія Іллєнка, в фільмі «Така пізня, така тепла осінь» він потроху відходить від цього впливу.

Поєднуючи поетичні та етнографічні мотиви, режисер вже більш тяжіє до реалізму. Не забуває він й про притаманну поетичному кіно теплоту та гумор, але звертається до національної тематики вже не виключно через образність, але й додає до неї певну критичну відстороненість. Останнє, правда, можна пояснити й тиском радянської цензури, через що Миколайчук та його співавтор сценарію Віталій Коротич неодноразово змушені були переписувати сценарій.

Іван Миколайчук сам виконав одну з головних ролей у фільмі (роль сільського красеня Григіра). Роль Орисі зіграла легендарна акторка Галина Сулима, яка в подальшому з’явиться ще в низці знакових стрічок українського кіно, зокрема у картині «Останній бункер» (1991), «Голод-33» (1991), «Вінчання зі смертю» (1992), «Фучжоу» (1993) та «Сьомий маршрут» (1997). Оператором фільму буде Юрій Гармаш, з яким Миколайчук вже працював на фільмі «Вавилон ХХ».

1958 рік. Сашко та Юля дружили з самого дитинства, але їх розлучила війна. Пройшли роки. Сашко вступає до вищого навчального закладу, а Юлі дізнається про страшну хворобу. Одного дня вони знову зустрічаються, а згодом й одружуються. Від тепер здається, що їх щасливому життю більше нічого не буде загрожувати, а хвороба Юлі нарешті має полишити її.

Михайло Бєліков починав свій шлях в кіно як оператор, зафільмувавши перші знакові роботи Леоніда Осики «Та, що входить у море» (1965) та «Хто повернеться — долюбить» (1968). Як режисер дебютував на початку 70-х, а свій перший знаковий фільм «Ніч коротка» зняв у 1982 році. Його наступною роботою були якраз «Які ж ми були молоді». Стрічка закріпила за Бєліковим реноме майстра інтимних ностальгійних картин, де особлива увага завжди приділялася щемким історіям про любов та дорослішання.

«Які ж ми були молоді» знімали переважно в Києві, а також в Криму недалеко від Севастополя та Судака. Заради зйомок знайомі вулиці міста вкривалися чисельними декораціями, які мали перенести місто на тридцять років назад. Проте попри це, в багатьох кадрах легко вгадуються знайомі київські вулиці та будинки.

Головну чоловічу роль у стрічці виконав Тарас Денисенко, для якого це буде перша головна роль в кіно. Після неї актор з’явиться ще в цілий низці знакових стрічок («Кисневий голод», 1991, «Чудо в краю забуття», 1991, «Фучжоу», 1994), які перетворили його на справжнє обличчя українського кіно кінця 80-х та початку 90-х років.

Відштовхуючись від фільму В’ячеслава Криштофовича «Самотня жінка бажає познайомитись», героїня фільму Лариса називає свою історію «Стара жінка, яка ні з ким не хоче познайомитися, але до неї весь час липнуть».

Проте їй лише 35 років і вона натурниця, яка живе у складному й контрастному світі великого міста. Серед її залицяльників — молодий прогресивний художник з буржуазними нахилами; пристарілий художник, який тільки-но отримав премію від комсомолу; «простий радянський чиновник», який приїхав невідомо звідки й неясно чим займається; амбітний політик нового зразка. Подібний стан речей її засмучує й виснажує, але зміни лякають ще більше. Свої справжні почуття вона ховає за показною бравадою, вульгарністю і своєрідним екстремізмом.

За позірною легкістю і розважальністю жанрового кіно, з елементами муратівського абсурду й феллінівського трагікомізму, приховується критика патріархального світу та експлуатації об’єктивізації й приниження жінки.

Стрічка передає атмосферу 1990-х — гострий дефіцит з нескінченними чергами; імпортні речі, які можна було отримати лише по блату; американська поп-музика; дешевий сумнівний алкоголь; дорогі столичні ресторани; тотальна розгубленість. Особливою прикрасою фільму є Київ з великою кількістю зелених насаджень та ще незабудованою Бессарабською площею.

У 1991 році «Ніагару» було відзначено Призом глядацьких симпатій на оновленому міжнародному кінофестивалі «Молодість».